我酒量很差，却老是很喜欢拉着自己心爱的朋友，要去喝一杯；我没有看过贾樟柯的任何一部电影，虽然影评看了不少，却被这一部感动到有点稀里哗啦的。

贾樟柯是70后的人，我是80后，我的父母是50后。然而这一部片子里面有很多旧片子的片段，譬如小武，譬如站台，譬如世界，还有三峡好人里面，很多镜头和场景都和我记忆里的有所交叠。他站的位置，是彼时少年眼睛中正在发生的一幕又一幕；而于我而言，是站在那个时代的尾巴上，擦肩而过，又或者是记忆中父母对青少年时自身亲历的种种分享。但这一点点的时光错位，并没有影响到他要表达的那些情感，特别是经过他本人这样解读之后，一下又一下地击中心里最柔软的地方。

首先这些情感是关于青年时代的。有一个片段是年轻的女子，一脸稚气，在那个时代特有的空旷而设施笨重冰冷的办公室里，一个人笨拙地轻轻挥动着肢体的跳舞；还有一段是小武和一个妆容艳丽的姑娘在县城的街上走，姑娘穿了高跟鞋，于是小武试图走到街沿上显得比她高一点。姑娘调笑他，说咋不走到楼梯上去那样更高。小武就一言不发地从姑娘面前插过去，走到对面街沿上，向楼梯走过去；还有几个人在房间里跳舞，不羁却不协调的舞姿，内向姑娘害羞而尴尬的笑和扭叠在一起的一双手掌。这样的片段，谁的青春里没有呢？一边看一边点头啊，那些身体里释放不出来的激情，那些不知道可以怎么安放和表达的欲望，这些毫无优雅可言甚至尴尬，却充满活力和内心纠结的部分，就是每一个人的青春啊。

然后这部片子越往后看的时候，更多的是可以看到他想要表现出来的那些人和所身处的环境的冲撞：是小武他们被困在小城无法看到更高更远之处的被包围和压抑，是世界里舞蹈演员每一个白天在别人看来的丰富靓丽人生与真实生活中狭窄而单调日常的分明对比，是三峡好人里中年男女在破败不堪满地灰尘的一人一半那颗大白兔奶糖的甜味和温度，也是天注定里面大海扛着一面老虎旗裹着的机枪，仿佛从百年前走出来的一点点超现实和奇幻。这些琐碎的，而又总是在刹那间会被在心里被放得很大很强的瞬间，都被他把握的很好。

有时候我觉得人是神经脆弱的生物，一旦不能走在社会划好的框框架架下面，很容易一下子就滑落到奇怪的处境里，就像姜武演的大海，或者小武，结局有一种戏剧性的真实感，让人想笑，又其实很伤感难过；要么绷住了，忘掉那些不够社会化的部分，慢慢走回来，麻木或者惆怅地继续下去。而贾樟柯试图讨论的，就是人在这两极之间的滑动和拉扯。

其实贾樟柯自己的故事，也跟这个主题有关。看到他说他那个沉默但是笑容憨憨的亲戚，是演员，但是为了生活还是主要得去挖矿；还有他说起他爸爸，那种心里面的怕，持续得太久，以至于喜悦来的很迟也很轻微；还有他自己闷闷地说起，在考虑是不是还要继续做电影，因为空间小等等。这些都是普通人生命中的脆弱和对生活粗粝部分的费劲抵挡。就这么生生地被这部片子展示在那里。

能够把这些拍出来的这样一个人，我觉得应该是很有勇气的——对人和社会有少年般的理想化的部分，也有面对这些生活真实痛苦的力量。而他的这种“看到”，其实也成为了鼓励类似者坚持的力量。所以最后爱江山不爱美人出来的时候，特别动人：正是因为生命短暂，所以那些理想和梦一般的人生和人性品质，才值得我们去坚持；然而坚持是这样的难，会迷茫，也孤单。所以做人有些时候，是需要那一杯酒的，可以暂时忘记那些惆怅的，醒来才有力量，然后继续坚持下去。

愛江山更愛美人

詞曲 小蟲

道不盡紅塵奢戀　訴不完人間恩怨　世世代代都是緣
留著相同的血　喝著相同的水　這條路漫漫又長遠

紅花當然配綠葉　這一輩子誰來陪　渺渺茫茫來又回
往日情景再浮現　藕雖斷了絲還連　輕嘆世間事多變遷

愛江山　更愛美人　哪個英雄好漢寧願孤單
好兒郎　渾身是膽　壯志豪情四海遠名揚

人生短短幾個秋　不醉不罷休
東邊我的美人哪　西邊黃河流
來呀來個酒啊　不醉不罷休
愁情煩事別放心頭

1
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。

况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。

2
《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。

他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。

贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。

因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。

我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。

3
《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。

贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。

他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？

也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。

4
不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。

在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。

对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。

《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]

面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。

5
我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。

好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。

而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。


[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。

可能导演自己也不会想到，这次纪录片能拍到如此珍贵的素材。贾樟柯第一次面对镜头讲述自己的父亲，他被叫到广电总局办公室，被谈话，和《天注定》被禁播的过程，那一段偷拍的谈话非常之短暂，只有声音，和黑色的屏幕。

在《山河故人》戛纳提名之后，贾樟柯在国外媒体眼中的地位再次大大提升，伦敦电影节更是把《山河故人》作为了开幕影片。在BFI最大的展厅里，观众好奇他与广电总局的关系究竟是怎样的，他笑着说，总局行为没有定数，连他自己也不知道什么可以拍，什么不能拍。天注定被禁之后，为了弥补投资方的亏损，他接了27条广告拍摄，那些被禁的影片，都变成了盗版光盘流行于世间。

《山河故人》中有一个片段，是说一个一直渴望在中国拥有枪的山西男人，在移民澳大利亚后买了枪，他说，“自由就是狗屁，我现在连个能崩他脑袋的敌人都没有。”
我觉得这个映照特别有趣，自由让我们失去了“敌人”，伴随着山河的即将上映，贾樟柯也终于在荧幕上解禁，不可否认为了这一解禁他在创作上做出了让步与妥协，山河变得轻松，或者说，他掩藏了太多锋芒，以至于让这个即将崩裂的山河看起来平静而美丽。山河”自由“之后，会给观众带来什么？我等只有静观之。

他似乎已经习惯了”禁锢“对于他人生的设定，他说自己的家，曾经被用作监狱。那个汾阳县城，在所有他创作的电影中总是不乏褐色和围城的意象。那一堵明朝建造的厚砖堆砌的高墙，禁锢了贾樟柯的青年时代，对于贾樟柯的父辈来说，围城禁锢了一生。电影中的青年总爱站在城墙上度过无聊的时光，他们在高墙上恋爱，最后终于搭上了出城的货车，在旷野中放火，唱歌，他们追着火车的汽笛声大声地呼喊，然而他们的声音并没有人能够听到。
侯孝贤的青年时代是小岛上偶尔飘过的恋恋风尘，但这季风飘到山西的时候，只堆积在了厚厚的城墙根。对于个人成长记忆的捕捉，贾樟柯感谢侯孝贤所带来的影响，这也给影迷带来了非常大的福利，侯孝贤也好，贾樟柯也好，这些强烈的文化印记里，我们借以文化认同，并大快朵颐。

我们也在权力的墙外。三明，小武，涛，并不能控制自己的人生，更像被裹挟着前进的被动者，如同贾樟柯，甚至你我。他刻画文革，全球化，市场经济，三峡大坝，暴力，移民，几乎所有的重要议题——贾父在文革的批斗后烧掉了自己全部的日记，他选择站在围墙里，而贾樟柯走了出来。
走出去之后呢？他到底看见了什么？又能改变什么？如果《山河故人》会是《站台》的未来，如果《天注定》是小武和三明的结局，我不敢也不能轻易窥探他在这些影片中悲剧的隐喻。
非权力所有者是没办法掌握命运的，未来我们不得而知，我们能够知道的，是公园里的《世界》，我们能够到达的，是汾阳县的《站台》，所以，走出来之后的导演，选择回到了过去，回到起点，回到那个围墙以内的世界，回到1999年以前的精神故土。

这种感觉大概是——好像突然有了软肋，也突然有了盔甲。

期待太久，原来拍得一般，对于熟悉贾樟柯作品的人，这个片子里所讲述的内容，不算新鲜，可以取名叫《小贾回家2》吧。凤凰视频，删减版，少了6分钟左右。

我觉得无论是看贾樟柯的文字记录还是口头讲述，都比他的电影本身好看。在中国社会这二三十年来发生了巨大的变化，而很多时候我们的影像表现又缺失的情况下，像他这样长期关注现实的导演实在是太难得了。但我觉得他现在的问题是脱离了底层的生活，所以只能重复他过往的体验或是转向戏剧性。戏剧性当然不是问题，问题是他不是那种能够把剧情写得很滴水不漏的人。

一个可敬的人，假科长。

看那多真诚的人哪

我没有想到片尾曲是爱江山更爱美人。没忍住哭到结束。也是第一次看到全场的观众不为彩蛋也几乎没人走，一起坐到了片尾字幕走完。“人生短短幾個秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”

grand cinema的放映应该是首度在国内公开放映。小贾回家、电影与家乡的关系、感谢盗版、网络时代谈被禁。盗版就像走丢的孩子，你在别人家找到了，那种感觉是很微妙的。

不管有多少人，会说多少不冷不热的话，在你背后。不管有多少光鲜抑或艰难。我都依然觉得，中国电影，有你很好。很多年以后，这些时过境迁的高票房商业影片，我想我可能会全部忘记，可是，贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。

他是中国最孤独的电影人，他也是最值得敬佩的电影人。因为他只在乎人本身。

为什么我们总是用自己的偏见去看贾樟柯？他的电影是当代中国走出地下的代表，其中有他的童年回忆、他的情感诉求和对人生对社会的看法，跟着贾导重返拍摄现场，这部纪录片真正成为了贾樟柯一次难得的自我倾诉机会，片子中也时不时插入流行歌，真是彻头彻尾地致敬呀，也再次回味了许多经典

我真正开始获得故乡，其实是因为离开了它。